En Atelier               

Texte d’une conférence sur France Culture 
en rapport au livre sur "L'esthétique musicale de Nietzsche"
Lille, Édition du Septentrion, collection Musique et sciences des Arts

     Par Eric DUFOUR

Professeur de philosophie, 

germaniste et traducteur en philosophie,

spécialiste de Nietzsche dont il a notamment 

analysé les pièces musicales.

     

                                                                                               


 

  Nietzsche, les conditions de possibilité 
  d’un discours sur la musique.

 

 

 

L’analyse de la philosophie nietzschéenne traduit une évolution de son discours sur la musique. De la métaphysique, de la musique, à sa physiologie, en passant par l’esthétique musicale formaliste, par de là les diversités des réponses, le problème nietzschéen reste  « comment peut on parler de la musique , en quel sens est elle un langage ? »

La musique est pour Nietzsche une chose essentielle. D’abord Nietzsche a fait de la musique avant de faire de la philosophie, et ses œuvres musicales ont été publiés en 1976. Ensuite, Nietzsche a fréquenté un nombre incroyable de musiciens ou plus largement de gens qui travaillaient dans le milieu de la musique. Wagner, que Nietzsche rencontre le 08 novembre 1868 et dont il est l’ami jusqu’à la rupture, que l’on peut situer en 1876, festival de Bayreuth. Mais il y a aussi le musicologue Karl Fuchs, le chef d’orchestre Hans von Bülow, Félix Motol ou encore son ami et secrétaire Heinrich Köselitz( Peter Gast).

Enfin Nietzsche n’a cessé de réfléchir sur la musique. D’une part, les autres arts ne l’intéressent pas et l’on ne trouve alors que quelques remarques de notre auteur, de sorte qu’il y a bien chez lui une attitude typiquement romantique qui confère à la musique un privilège incontestable. D’autre part, tout autant le premier livre qu’il publie en 1871,  « La Naissance de la Tragédie », que les derniers de 1888 -et là je pense tout particulièrement « au cas Wagner » sous titré « un problème pour les musiciens »- portent exclusivement sur la musique. En fait, s’il y a bien une diversité absolue des thèses défendues par Nietzsche pendant les différentes périodes de sa vie, comme on le verra et sans qu’on puisse trouver un dénominateur commun ou même sans qu’on puisse établir une continuité toute lisse en vertu de laquelle la première thèse mènerait à la deuxième et la deuxième mènerait à la troisième c’est bien l’unité -et il y a bien une unité véritable dans la philosophie de la musique de Nietzsche - qui se trouve uniquement dans la question qu’il pose, c’est à dire dans le problème qu’il soulève pendant toute sa vie et cette question c’est celle des conditions de possibilités d’un discours sur la musique.

S’il y a donc bien chez Nietzsche quelque chose qui reste le même, c’est bien la préoccupation  qui revient inlassablement depuis 1871 à 1888, celle de savoir comment on peut parler légitimement de la musique, comment on peut construire à propos de la musique un discours qui possède une pertinence et une validité. Autrement dit, l’examen de ce que Nietzsche dit à propos de la musique n’a pas seulement un intérêt historique, à savoir ce que l’auteur de « Zarathoustra » affirme à propos de la musique, mais il a un intérêt proprement philosophique pour autant qu’il nous fait réfléchir sur la légitimité des différents discours que tiennent les gens lorsqu’ils parlent, ou plutôt prétendent parler, de la musique.

Examinons désormais, à l’aune de cette unique question, les différents discours de Nietzsche sur la musique. Alors le premier livre publié par Nietzsche est donc « la naissance de la tragédie ».

Ma thèse est que ce livre a pour unique objet la musique. On y trouve certes la distinction entre apollinien et dionysiaque autour de laquelle est ordonné le discours de Nietzsche. Cette dimension a certes une dimension métaphysique, puisqu’elle est la manière dont Nietzsche reprend et développe la métaphysique de  Schopenhauer à laquelle il adhère à cette époque, tout comme Wagner d’ailleurs. Mais cette métaphysique est développée dans un seul et unique but, faire valoir la musique de Wagner et plus exactement l’opéra « Tristan et  Isolde», unique œuvre musicale citée dans ce livre comme le renouveau de la musique qui s’est perdue depuis la tragédie grecque.

Je souligne, d’une part, que le couple apollinien et dionysiaque apparaît déjà dans deux écrits de Wagner, « art et révolution » et « de la destination de l’opéra », bien qu’ils aient toutefois chez le musicien un sens différent de celui que lui confère le philosophe. Et d’autre part, je souligne également que c’est Wagner qui établit un lien entre des propres œuvres lyriques et la tragédie grecque, et cela depuis « art et révolution ». Donc dès le début du livre Nietzsche introduit la distinction entre apollinien et dionysiaque. Elle sert à distinguer les arts plastiques de la musique, donc à déterminer la spécificité de celle-ci, et on le verra sa supériorité. Mais elle sert aussi, et c’est par là que je commencerai par soucis de clarté, à mettre en évidence la structure du monde.

Je souligne deux éléments importants : le premier, c’est que la conception de la musique qu’on trouve ici est la même que celle qu’on trouve non seulement chez Schopenhauer, mais également chez Wagner qui publie un peu avant « la naissance de la tragédie » un opuscule intitulé « Beethoven » ; le second, c’est que dans les trois cas, Nietzsche , Schopenhauer, Wagner, la musique n’est pas expliquée à partir d’elle même mais à partir d’une certaine conception du monde dans sa totalité, donc à partir d’une certaine métaphysique, raison pour laquelle c’est d’une métaphysique de la musique qu’il s’agit ici.

Conformément à la métaphysique de Schopenhauer telle qu’elle est entre autre exposée dans « le monde comme volonté et comme représentation », le monde est pour Nietzsche duel ; « Le monde c’est d’abord, pour moi le monde de la représentation, or étant donné que l’espace est un élément à priori par lequel le sujet connaissant se représente le monde, le monde de la représentation est le  monde dans  lequel non seulement j’appréhende tous les objets qui apparaissent dans mon horizon perceptif comme séparé et distinct les uns des autres, mais aussi, celui dans lequel je me pose à titre de sujet percevant comme distinct du monde que je perçois ». Autrement dit le kantisme de Schopenhauer consiste à affirmer que l’espace n’est pas dans le monde extérieur, dans la chose en soi, mais qu’il relève d’une pré-structuration de ma propre subjectivité que je plaque ou que je projette dans les choses. Voilà ce qui permet de comprendre pourquoi Schopenhauer  oppose au monde comme représentation,  le monde comme volonté. Si le sujet se connaît,  médiatement comme représentation, c’est à dire comme objet au moyen de ce que Kant appelait déjà intuition sensible et concept, et bien il se connaît immédiatement comme volonté et par là même il atteint l’essence du monde, c’est à dire le monde tel qu’il est derrière son apparence comme représentation. Par et dans l’acte volontaire, je saisis, au moyen de ce que Schopenhauer appelle le sentiment, que je suis tout comme le monde extérieur, irréductible à la connaissance qui passe par la représentation et me donne à connaître des objets séparés, les uns des autres soumis à une causalité aveugle, c’est à dire compréhensible au moyen de ce mécanisme.

Comme l’espace est le propre de la représentation, le sentiment volontaire dont l’espace n’est pas une condition de possibilité, me fait connaître non seulement moi-même comme chose en soi, mais aussi le monde lui-même comme chose en soi. Autrement dit, puisque c’est l’espace qui sépare et distingue les êtres les uns des autres, c’est bien le sentiment volontaire, au moment où il me permet, de me découvrir dans mon irréductibilité à la représentation, qui me permet de découvrir le monde dans son irréductibilité à la représentation. Dans la mesure où, derrière la diversité des êtres phénoménaux du monde propre à la représentation, il ne peut y avoir qu’une seule et unique chose en soi, une seule et unique volonté dont procède la diversité des êtres  phénoménaux. Voilà ce qu’il est important de rappeler si l’on veut comprendre le critère qui permet chez Schopenhauer mais aussi chez le Nietzsche de « la naissance de la tragédie » de distinguer la musique des autres arts.

En effet, tous les arts autres que la musique sont pour Schopenhauer comme pour Nietzsche, représentatifs ou  figuratifs. Ils représentent le monde des phénomènes. Seule la musique, comme on commence à le proclamer à la fin de 18ème siècle, est un art non représentatif ou non figuratif . Ce qui veut dire pour eux que seule la musique peut exprimer la volonté ou essence du monde.

Nietzsche, dans « la naissance de la tragédie » reprend littéralement la thèse de Schopenhauer, selon laquelle la musique exprime la volonté ou encore ce qu’il appelle dans le texte, l’un originaire, l’unité originaire. Mais, ce n’est pas dans le même sens que, selon Nietzsche, la musique exprime l’un originaire, car pour Schopenhauer c’est la musique en général qui exprime la volonté, au sens ou cette expression est pour ainsi dire une caractéristique structurelle de la musique. Ce n’est pas le cas pour Nietzsche dans la mesure où il affirme que la musique c’est perdue  entre les deux pôles qui fixent sa naissance « la tragédie grecque » et sa renaissance le « Tristan » de Wagner. Dès lors la question pour Nietzsche n’est plus en quel sens la musique exprime en général l’un originaire- mais en quel sens le « Tristan » de Wagner exprime l’un originaire. L’argument de Nietzsche consiste à mettre en évidence les caractéristiques du drame musical de Wagner. Ce qu’il fait d’ailleurs essentiellement dans les fragments posthumes dans lesquels on trouve les arguments, c’est à dire tout l’échafaudage, qu’il a fait disparaître dans les textes publiés. La distinction fondamentale établie dans « la naissance de la tragédie grecque » entre l’apollinien et le dionysiaque correspond à la distinction de Schopenhauer entre la représentation et la volonté. L’apollinien correspond à tout ce qui relève de la représentation, à tout ce qui possède une existence phénoménale autrement dit l’apollinien c’est tout ce qui est individualisé, tout ce qui possède une forme et des contours fixes et distincts le séparant de ce qu’il n’est pas. En revanche le dionysiaque correspond à tout ce qui est en deçà du monde phénoménal de la représentation, à tout ce qui est mobile et changeant, c’est à dire encore à tout ce qui n’a pas de contours et donc de déterminations et à tout ce qui non seulement constitue l’origine des formes fixes et figées mais aussi leurs fins ou leur but -pour autant que tous les êtres déterminés finissent par retourner dans l’unité originaire qui en constitue le fondement-.

L’apollinien correspond à l’être, le dionysiaque au devenir.

Nietzsche distingue dans sa métaphysique deux espèces d’art qu’il oppose.

Initialement, l’art apollinien représente tout ce qui est individualisé, il s’agit certes de l’art plastique, de la peinture, mais aussi d’une large part de la poésie, le propre de l’art apollinien est de passer par la médiation de l’image ou du mot, lesquels symbolisent toujours quelque chose qui possède une identité, de sorte que nous pouvons déterminer une chose et la distinguer de ce qu’elle n’est pas. L’apollinien est lié à l’individuation, la mesure, la clarté et à la distinction . Les arts apolliniens sont des symboles de symbole puisqu’ils représentent le monde apollinien qui n’est qu’apparence, une illusion engendrée par la volonté qui est l’un originaire.

Par opposition, la musique est le seul art dionysiaque. Elle est, écrit Nietzsche « une reproduction immédiate de la volonté ». La musique est pour Nietzsche un langage signifiant qui possède à ce titre un sens extra musical. Autrement dit, le musicien ne se contente pas de manier des hauteurs et des durées mais il exprime par le moyen des sons, la volonté.

On peut désormais comprendre le statut du drame de Wagner et plus précisément de « Tristan et Isolde ». La relation dans le drame musical entre l’élément dionysiaque et l’élément apollinien est la même que la relation entre la volonté et le monde des phénomènes. Le monde des sons qui provient de la nuit, dit Nietzsche, s’incarne dans le monde plastique. Ce qui se passe sur la scène, c’est à dire les personnages, les situations mais aussi le texte, voila la dimension apollinienne qui procède de la musique. C’est en ce sens que Nietzsche écrit que la tragédie naît de l’esprit de la musique, pour reprendre le sous titre de « la naissance de la tragédie » qu’il supprimera dans la seconde édition. Nietzsche, écrit que les héros wagnériens naissent de la musique de la même façon que, dans la tragédie grecque, ce qui se passe sur la scène n’est qu’une vision du cœur. En ce qui concerne la structure proprement musicale, l’expression musicale de l’unité originaire n’implique pas le refus de toute musique imitative qui subordonne la musique au monde phénoménal. Au contraire elle passe par cette expression qui seule peut donner un langage et là je cite un passage « de Richard Wagner à Bayreuth » dans le quel Nietzsche parle de l’œuvre de Wagner en général. « Cette expression seule qui peut donner un langage à tout ce qui dans la nature ne consentait pas à parler. Rien n’y saurait rester muet, aurore, forêt, brouillard, précipice ou sommet, frisson de la nuit ou clair de lune, Wagner s’y plonge et prête l’oreille à leur secret désir, eux aussi veulent une résonance »  fin de la citation.

Cependant, si la musique est le seul art dionysiaque c’est parce qu’elle possède le pouvoir de montrer comment chaque phénomène individualisé qu’elle peint avec ses contours clairs et distincts, finit par se dissoudre dans la volonté, qui l’a engendré. Autrement dit, l’expression par la musique de la volonté originaire ne va pas sans la représentation des phénomènes singuliers. C’est la raison pour laquelle la musique n’est l’expression de la volonté que pour autant qu’elle est la représentation des passions humaines.

Il y a dans « Richard Wagner à Bayreuth » un texte fondamental dans lequel Nietzsche met en évidence ce qui distingue la représentation musicale de la passion, chez Wagner, de celle qu’on trouve chez ses prédécesseurs. Nietzsche explique que, jusqu’à Beethoven et Wagner, la musique représente un ethos, c’est à dire un état d’âme, et non pas un pathos, c’est à dire une passion. La représentation de l’ethos est celle d’un état d’âme fixe, statique et figé, alors que la représentation du pathos est celle du mouvement continu au sein duquel cet état d’âme se déploie.

Ce qui d’ailleurs caractérise la musique de Beethoven, ajoute Nietzsche, c’est qu’il cherche à peindre le pathos au moyen de l’ethos, il ne décrit pas le mouvement par lequel la passion passe par divers états ou moments de manière continue, mais il isole dans ce cours continue, divers états statiques qu’il conserve à titre d’images fixes en les sortants du mouvement dans lequel elle sont prises. Beethoven découpe dans le mouvement continu du pathos une succession d’instantanés qui donnent l’illusion du mouvement, mais sans montrer comment chaque étape, chaque instantané, procède de l’étape qui précède et mène à celle qui suit. La grandeur de Wagner, lit on dans le même texte, c’est d’être le premier à peindre ce flux continu, par lequel la passion traverse divers états. Si Wagner est le premier à donner une image musicale adéquate de la passion c’est parce qu’il est le premier qui résout l’être dans le devenir. Il donne une représentation adéquate du mouvement et de la temporalité propre à la passion. Nietzsche écrit dans ce même texte « mesurée à l’aune de la musique wagnérienne, toute musique antérieure semble rigide et timorée, comme s’il n’était pas permis de la regarder sous tous les angles, comme si elle avait honte ; Wagner saisit chaque degré et chaque nuance de sentiment avec une sûreté et une précision extrême » .


Dans l’aria da capo forme musicale née du style représentatif, l’affetto (affection, avec un sentiment tendre, affectueux) est représenté par quelques traits structurels très simples d’ordre harmonique, mélodique et rythmique, qui en fixent pour ainsi l’essence. Nietzsche, souligne dans le fragment posthume qui correspond à ce texte publié, les règles fixes et figées auxquelles obéit la rhétorique musicale propre au style représentatif. Il écrit que « l’ethos entrave la passion à la manière d’ une loi rigide. Ce qui est représenté musicalement, c’est par exemple, l’essence de l’amour, l’amour dans sa généralité, peint par certains traits structuraux répétés au cours de l’aria.


Au XVII siècle l'aria était écrite sous une forme  ternaire (ABA) : ce type d'aria est aussi connu sous le nom d'aria da capo ou aria avec da capo. L'aria investit ensuite le répertoire de l'opéra avec ses nombreuses variantes (aria cantabile, aria agitata, aria di bravura, etc.).

Au milieu du XIX siècle, de nombreux opéras devinrent des séquences d'arias, diminuant l'importance du récit, tandis que d'autres opéras comme ceux de Richard Wagner étaient composés d'un bloc, sans qu'un passage particulier puisse être identifié comme une aria qui aurait pu être une œuvre à part entière


Dans l’aria l’amour ne bouge pas, la structure exemplaire de l’aria da capo, ABA, le signifie explicitement. Après le premier moment consacré à l’exposition, le deuxième moment introduit une modulation, certes inédite, mais prévisible avant la réapparition du premier moment auquel s’ajoute désormais des ornementations, laissées au bon goût de l’interprète. Autrement dit, l’affetto musical représente une passion abstraite, épurée de son développement puisqu’on assiste pas aux aventures par lesquelles cette passion passe – les intermittences du cœur dont parle Proust– cette passion reste un abstrait que l’on a vidé de ses caractéristiques particulières et concrètes, l’affetto est un peu analogue à ce que la théorie empiriste de la connaissance appelle l’idée générale par opposition aux sensations concrètes

 

La rhétorique agit sur trois pôles : "prouver la vérité de ce qu'on affirme, se concilier la bienveillance des auditeurs, éveiller en eux toutes les émotions qui sont utiles à la cause." (Cicéron).

 

Ces trois intentions correspondent au logos, à l'éthos, et au pathos.

Le logos représente la logique, le raisonnement et le mode de construction de l'argumentation. Il s'adresse à l'esprit rationnel de l'interlocuteur.

L'ethos représente le style que doit prendre l'orateur pour capter l’attention et gagner la confiance de l’auditoire, pour se rendre crédible et sympathique. Il s'adresse à l'imagination de l'interlocuteur. Aristote définit le bon sens, la vertu et la bienveillance comme étant les éléments facilitant la confiance en l'orateur. On pourra y ajouter la franchise et la droiture.

Le pathos s'adresse à la sensibilité de l'auditoire (ses tendances, passions, désirs, sentiments, émotions...). L'orateur cherche à faire ressentir à l'auditoire des passions : la colère, l'amour, la pitié, l'émulation... De son côté, l'orateur ne doit pas se départir de son calme, de son rôle de sage. Ethos et pathos cherchent à séduire l'auditoire.

Roland Barthes liait l'ethos à l'émetteur, le pathos au récepteur et le logos au message

 

Si l’ethos est un moment fixe ou figé, la passion possède en revanche un développement dramatique qui lui est propre, écrit Nietzsche dans le même texte, avant d’ajouter que chaque passion possède sa propre forme. Partant on ne peut aucunement assigner, à priori, à chaque passion une expression musicale fixe, figée et identique. Cette expression musicale se découvre à posteriori et impose au musicien qui cherche à la peindre, sa forme spécifique, forme qui est toujours inédite et qui ne peut absolument pas être anticipée. C’est donc, d’une lutte contre le système des figures de la rhétorique musicale qu’il s’agit ici, la représentation musicale d’une passion n’acquière de légitimité que pour autant qu’elle est crée par son auteur et non pas reprise à une tradition. Elle ne conquière sa nécessité qu’au sein du développement dans laquelle elle naît, de sorte que c’est l’acte musicale qui l’a fait émerger et qui lui confère une genèse qui lui donne une nécessité. La représentation entrelacée des passions individuelles, pour reprendre une formule de Nietzsche, refuse de dessiner nettement les contours d’une passion parce que cela serait la figer et la fixer, donc l’isoler du flux, en lui conférant une détermination définitive et par la même en arrêter le mouvement de sorte qu’on introduirait nécessairement une discontinuité par rapport à la figure qui suit et par rapport à celle qui précède. Au contraire, les contours de la figure, aussitôt esquissée, ne cessent de bouger et de se dissiper pour donner naissance à une autre figure. Voilà ce qui d’une part permet de conférer à une passion son caractère singulier et concret, parce qu’elle apparaît irréductible à toute autre passion, mais aussi ce qui, d’autre part, permet de la résorber dans le vouloir, puisque le processus d’identification commence par annoncer quelque chose qui va se trouver invalidé parce ce qui suit, de sorte que la passion singulière aux déterminations changeantes et mouvantes finit par se dissoudre dans une autre figure, dans une autre passion. C’est seulement ainsi, que la musique peut conquérir son essence, une temporalité débarrassée de toute tentation spatialisante. Le propre du temps ce n’est pas d’être mais de devenir.

« Opéra et drame » texte fondamental de Wagner dont Nietzsche reprend les idées essentielles distingue explicitement les arts plastiques dont l’objet est l’être, parce qu’ils sont intimement liés à l’espace, et la musique dont l’objet est le devenir, parce qu’elle ne résulte pas uniquement de l’espace mais du Temps. Lorsque le musicien se donne la mélodie toute faite comme une structure fixe et figée, il nie la spécificité de la musique et l’assimile par là aux arts plastiques. La mélodie fixe et figée est analogue à l’être présenté par les arts plastiques. Or le propre de la musique, c’est justement de pouvoir non pas manifester ce qui est mais ce qui devient. Le mouvement et la temporalité dans lesquels l’idée mélodique se cherche , se dessine et surgit pour finalement se dissoudre dans une autre. Aussi, la musique si elle veut donner une image véritable du temps et conquérir une vérité qu’elle seule peut exprimer, ne doit elle pas se figer dans une détermination, mais au contraire tisser une continuité dans laquelle chaque moment laisse pressentir une détermination prise dans un devenir tel, qu’on ne peut jamais anticiper ce qui va suivre à partir de ce qu’on entend. Elle dessine donc, un devenir temporel, continu dans lequel le temps apparaît dans sa caractéristique véritable, comme un changement incessant, comme un Flux. Partant le rythme pour autant qu’il spatialise le temps et qu’il immobilise le devenir reste quelque chose d’extérieur à la musique qui déforme la temporalité véritable.

Il faut mettre en évidence les caractéristiques proprement techniques par lesquelles Tristan construit un tel devenir musical qui exprime la volonté dans laquelle sont résorbées toutes les formes individuelles. Premièrement, cette continuité musicale se manifeste dans le refus de la structure de l’opéra, c’est à dire de la discontinuité instituée par la succession des récitatifs, des airs et des ensembles. La mélodie infinie wagnérienne est précisément un flux mélodique qui ne s’interrompt pas. Deuxièmement, Wagner construit une continuité véritable au niveau harmonique et mélodique. Dès le prélude, la structure musicale de Tristan est subordonnée à la mélodie donc à la temporalité. On pense par exemple à ce que l’on appelle l’accord de Tristan qui est en effet pensé mélodiquement et non harmoniquement. Son indétermination tonale est due à son aspect horizontal. Aussi hésite-t-il temporellement entre le « mi mineur » et le « la mineur » et participe-t-il des deux à la fois sans qu’on puisse accorder un privilège à l’une ou l’autre des deux tonalités. Cet accord n’est pas pensé harmoniquement en fonction des lois du cadre tonal et des passages, modulations qu’il autorise et qu’il défend, mais en fonction d’un déploiement temporel imprévisible de la ligne mélodique qui intègre des notes de passage inattendues déstabilisant la tonalité et cette idée vaut pour Tristan dans sa totalité. L’écriture musicale de cet opéra est comme on le sait chromatique, aussi la mélodie contient elle systématiquement de longues appoggiatures aux demi-tons qui introduisent des dissonances. Le chromatisme qui est auparavant « un élément occasionnel dans un contexte diatonique » devient ici le fond essentiel et constitue le moyen par lequel Wagner porte atteinte à la tonalité. Plus largement la musique wagnérienne cherche à instaurer une indétermination tonale systématique en abusant des notes de passage des appoggiatures et des modulation. De telle sorte que la tonalité constamment est brouillée, sans que l’auditeur puisse l’identifier. Ce procédé fait de la musique, non pas une succession d’états figés et immédiatement reconnaissables, identifications de la tonalité et des modulations successives, mais un pur devenir, qui se transforme au sein d’un processus de détermination infini n’atteignant aucun but, même temporaire. Wagner rejette toute stabilité, toute fixité et nous précipite dans l’indétermination et l’incertitude. Aussi y-a-t-il dans Tristan une véritable continuité et unité puisque les contours s’effacent dans un flux mélodique ininterrompu. Flux que l’on ne peut pas séparer et découper en moments clairement et distinctement déterminés. Troisièmement, cet indétermination se retrouve au niveau du rythme. Wagner on le sait subordonne le rythme musical au texte, c’est à dire à l’importance des syllabes ce qui lui permet de libérer le rythme musical de son assujettissement à la mathématisation et à la mécanisation, bref à la spatialisation du rythme et donc de la musique. Dans l’œuvre de Wagner, la volonté de lutter contre les lois qui régissent le rythme musical se manifeste par les modifications systématiques des rythmes et des tempo. Ainsi que le remarque Nietzsche, Wagner change systématiquement de mesure, utilisant des mesures binaires et ternaires successivement ou même simultanément, de sorte que le rythme ne devient pas seulement imprévisible, mais surtout imperceptible parce qu’il est désormais subordonné aux modulations de la ligne mélodique elle même soumise à l’énonciation du vers. Tel, est le rythme dionysiaque auquel Nietzsche fait allusion dans la naissance de la tragédie. Ce rythme se débarrasse de la fixité mathématique, de toute prévisibilité se subordonnant au drame donc au déploiement du vers poétique. La mesure et les temps forts disparaissent, les contours nettement délimités des figures rythmiques se dissolvent dans la mesure, où ils sont happés par un mouvement continu qui les frappe d’indétermination. Au contraire, la notation propre à notre musique occidentale exige une rationalisation et une mécanisation du rythme.

La spatialisation du rythme opérée par la partition se manifeste dans les exigences immuables de la barre de mesure et du découpage mathématique des durées qui l’occupent. Cependant il ne faut pas voir dans cette notation l’essence de la musique. Si la musique n’est que du temps à l’état pur, c’est la partition qui dénature la musique en ce qu’elle opère précisément une spatialisation du temps. Par la même elle dissout ce qui caractérise le temps et le distingue de l’espace à savoir le flux ou le devenir. Et s’il y a une chose que répète Wagner et Nietzsche, c’est que le rythme constitue l’élément plastique pour Wagner, apollinien pour  Nietzsche, autrement dit inessentiel ou étranger à l’essence de la musique. On a jusqu'à présent pensé la musique en la subordonnant à l’art plastique, en témoigne le prima occidental de la partition, le découpage mathématique du rythme, la subordination à la danse et son assujettissement aux belles formes. Il faut donc retrouver la temporalité pure de la musique en la libérant de cette subordination aux arts plastiques. Et pour commencer il faut libérer la musique de ce carcan mathématique, en soumettant l’organisation rythmique à la force et à l’intensité de la dimension poétique des mots, voilà pour le premier point.

Alors, ce qui est étonnant, c’est de constater le fossé qui sépare les thèses qu’on trouve dans « la naissance de la tragédie » de celles qu’on trouve quelques années plus tard dans « humain, trop humain », à un moment où Nietzsche a, non seulement rompu avec la métaphysique de Schopenhauer, mais aussi avec la musique Wagnérienne. On lit dans l’aphorisme 215 de « humain trop humain », « En soit aucune musique n’est profonde ni significative, ne parle de volonté, de choses en soi». Nietzsche prend ici explicitement parti contre la thèse majeure de « la naissance de la tragédie ». Cet aphorisme distingue et hiérarchise les deux types d’appréhension de la musique. La jouissance proprement esthétique et musicale est liée aux caractéristiques techniques d’une pièce musicale. Ce qui importe dans la musique c’est désormais l’architecture des sons, le dessin des lignes et des figures, c’est comme l’écrit Nietzsche « Ce plaisir profond quasi scientifique aux habiletés de l’harmonie et de la conduite de la voie ». La musique n’a d’autre sens que son sens littéral, musical. Si la musique est bien un discours, il s’agit simplement d’un discours musical qui obéit aux lois d’une syntaxe lexicale qu’il faut apprendre à connaître pour pouvoir en parler. La musique n’a donc aucun sens extra musical. Peu importe désormais ce que la musique peut exprimer, évoquer ou encore suggérer, car ce ne sont là que des associations d’idées proprement subjectives qui varient selon les individus et ne sont pas fondés dans la chose même. Dans « humain trop humain », Nietzsche quitte le camp de Wagner pour rejoindre le camp de son ennemi le plus éminent, le musicologue Edouard Hanslick qui fait paraître l’ouvrage « du beau dans la musique » dans lequel on trouve le premier développement d’une conception de la musique qui s’oppose, non seulement à l’esthétique du sentiment qui fait de la musique une expression du sentiment, mais aussi à la métaphysique de la musique du 19ème siècle qu’on a précédemment décrite. Cette conception porte un nom, c’est « esthétique musicale formaliste » que Hanslick écrit où il explique que dans la musique la forme est le contenu même. La forme, c’est la structure musicale de l’œuvre, donc l’organisation mélodique harmonique et rythmique. Il écrit « la beauté d’une œuvre musicale est spécifiquement musicale, c’est à dire qu’elle réside dans les configurations de sons, sans relation avec une sphère d’idées étrangères extra musicales ».

L’esthétique musicale proposée par « Humain trop humain » est une esthétique formaliste. Et le seul discours légitime désormais sur la musique devient un discours sur la forme, c'est-à-dire mélodique, harmonique et rythmique, sur les intensités et sur les timbres. Par une telle conception Nietzsche veut lutter contre tous les discours sur la musique qui sous couvert de parler de la musique ne sont rien d’autres que des exhibitions d’états d’âme qui n’ont rien à voir avec la chose même. Il faut distinguer l’objet esthétique, de ce que le sujet plaque sur lui. Sentiments et idées sont relatifs et contingents, ils ne sont pas contenus dans la musique et ils ne sont pas de plus éveillés par la musique d’une façon nécessaire dans l’esprit de l’auditeur. Dès lors, parler de la musique en décrivant la structure au sein d’une analyse technique, c’est éviter de parler de soi et de sa propre appréhension subjective de la musique. L’esthétique musicale proposée par Nietzsche dans « Humain trop humain » a deux caractéristiques principales. La première caractéristique consiste dans l’éviction du sujet. Ce qui importe pour Nietzsche, ce n’est pas le sujet qui contemple l’œuvre d’art et en qui elle produit un plaisir esthétique, ce n’est pas la structuration d’une subjectivité esthétique sur laquelle l’œuvre d’art produit un certain effet qu’il faudrait analyser, mais ce qu’il faut analyser, c’est la structuration de l’objet lui même par exemple la structure de telle ou telle pièce. La seconde caractéristique est la suivante ; parler de l’œuvre d’art en général, ou du beau en soi, est un non sens. Il est remarquable que lorsque Nietzsche parle d’art, il parle toujours de musique et pas seulement de musique en générale mais toujours de musicien ou d’œuvre en particulier. Le discours esthétique pour Nietzsche c’est un discours sur les œuvres elles-mêmes, ainsi qu’en témoigne chez Nietzsche les analyses ou les remarques très précises qu’on trouve à propos d’œuvres singulières ou comme de morceaux singuliers comme le prélude de « Lohengrin » par exemple ou les premières mesure du début du second acte du « crépuscule des dieux ». Remarquons cependant une difficulté, l’esthétique musicale ne doit pas prendre en compte les sentiments et idées que la musique éveillent dans la mesure où ces sentiments et idées sont arbitraires et subjectifs. Est ce à dire alors, que l’esthétique musicale n’est rien d’autre qu’une analyse technique de la musique ? L’esthéticien doit il se limiter à une sèche et aride analyse des partitions dans la quelle il consignera les particularités rythmiques et harmoniques de tel pièce et dès lors renoncer à toute interprétation, à tout jugement de valeurs ? Peut on dans ce cas encore parler d’une esthétique. Il est certain que Nietzsche a raison de vouloir fonder l’esthétique musicale contre le foisonnement des discours qui prétendent parler de la musique sans qu’y intervienne une seule considération musicale sur une analyse des partitions.

Mais il est toutefois douteux qu’on puisse réduire le discours sur l’art à des considérations techniques d’où serait exclus toute subjectivité, toute interprétation, concernant le sens ou l’effet des procédés musicaux qu’on met à jour. Le discours sur l’art ne saurait être réduit à un jugement de faits qui proscrirait toute appréciation, et donc tout jugement de valeur. Et c’est précisément ce problème, c’est à dire l’insuffisance d’une esthétique musicale formaliste qui nous conduit jusqu’à la constitution par Nietzsche de ce qu’il appelle une physiologie de la musique qu’on trouve dans les derniers textes de celui qu’on appelle le Nietzsche de la maturité.

Alors il y a une idée essentielle et constante dans le discours de Nietzsche sur l’art et plus précisément sur la musique à partir de « Humain trop humain ». Cette idée est explicitement énoncé dans la lettre à Karl Fuchs de juillet 1877 ; c’est qu’on ne saurait se contenter de parler des sentiments que suscite en nous l’œuvre d’art, le discours du spectateur sur lui même, sur ses propres états n’apprend absolument rien, il faut donc s’intéresser à l’œuvre elle même et décrire les différents procédés utilisés par un artiste afin de faire surgir la spécificité de son œuvre. Le discours esthétique légitime consiste à décrire les moyens utilisés par l’artiste ; c’est d’ailleurs un tel discours descriptif que dans cette lettre Nietzsche recommande à son ami musicologue de faire à propos la musique de Wagner. Ce faisant on peut montrer l’intérêt de l’œuvre d’un musicien, on peut même établir les moyens utilisés par le musicien pour affecter son auditeur. On peut donc en somme mettre en évidence sa singularité, son style, mais on établira jamais son infériorité, ni sa supériorité par rapport aux autres. Et on ne pourra jamais expliquer par là, pourquoi cette œuvre me plait et produit en moi un sentiment esthétique. Autrement dit, on ne peut pas passer du plan descriptif au plan axiologique, donc d’un jugement de fait, à un jugement de valeur. Nietzsche, pourtant ne cesse pas à côté d’un discours descriptif sur la musique, d’émettre des jugements de valeurs et de critiquer à partir de « Humain trop humain » la musique de Wagner. Cependant, ces jugements de valeur qui conduisent Nietzsche, dans le cas Wagner, à ériger la musique de Bizet en antithèse de la musique de Wagner, s’inscrivent à l’intérieur non pas d’une esthétique musicale mais d’une physiologie de la musique. Nietzsche écrit, « mes objections à la musique de Wagner sont des objections physiologiques, à quoi bon les travestir en formules esthétiques ». Si la physiologie de la musique émet des jugements de valeurs sur la musique, c’est parce qu’elle s’intéresse à l’effet, à l’affect positif ou négatif que la musique produit sur l’auditeur. Nietzsche est convaincu que les jugements esthétiques, dans la mesure où on entend par là les jugements de valeurs, sont fondés sur des jugements physiologiques. Il écrit « de la jeunesse du beau et du laid, ce qui par instinct nous répugne esthétiquement c’est ce qu’une longue expérience a démontré à l’homme, comme nuisible, dangereux et suspect. Sous ce rapport le beau se situe à l’intérieur de la catégorie générale des valeurs biologiques du nuisible, du bienfaisant et de ce qui intensifie la vie. Le sentiment du beau c’est l’augmentation du sentiment de puissance » On comprend que, dans les textes de celui de ce que l’on appelle le Nietzsche de la maturité, c’est la vie qui devient le critère des jugements axiologiques c’est à dire des jugements de valeurs sur la musique. Donc, ce qui change ce n’est absolument pas le jugement purement descriptif de Nietzsche sur la musique de Wagner, mais c’est l’interprétation qu’il en donne. Nietzsche, en ce qui concerne la structure de la musique de Wagner, décrit d’une manière très précise et absolument invariable les procédés techniques par lesquels Wagner instaure une indétermination tonale. Mais, il les interprète d’une façon totalement différente et même opposée dans la « naissance de la tragédie » et dans les textes qu’il écrit à partir de « Humain trop humain ». Désormais, le choix volontaire par lequel Wagner institue une indétermination systématique, tant au niveau harmonique qu’au niveau rythmique, est expliqué comme une incapacité musicale, comme une impuissance à ordonner le chaos musical. C’est que, le propre de la vie c’est d’instaurer une régularité ou une périodicité et plus largement un ordre dans le chaos.

Nous comprenons dès lors, en quel sens la musique de Wagner s’oppose à la vie ou pour reprendre une formule de Nietzsche, aux conditions physiologiques de la musique. Non seulement, l’homme est une créature qui introduit des formes et des rythmes dans le devenir afin de l’immobiliser en chose et en être, mais plus largement le propre de la vie, c’est d’introduire de la régularité et donc de l’unité dans ce qui en soi n’en a pas. Partant, c’est donc bien un refus de la tendance propre à la vie qui s’exprime dans la musique de Wagner. Par exemple, chez Wagner écrit Nietzsche, «  la cessation des grandes périodes rythmiques, le fait, qu’il ne reste que des phrases d’une mesure, produit à vrai dire l’impression de l’infini, de la mer, mais c’est là un artifice, pas la loi normale, nous aspirons à des périodes ». La musique de Wagner refuse tout ordre et toute unité, elle se borne à construire des moments ou des phrases qu’on pourrait légitimement isoler de ce qui précède et de ce qui suit. Son apparente continuité est du au fait qu’elle se construit dans l’instant, qu’elle entame à chaque instant un processus de constitution sans cesse démenti qui ne trouve ni repos ni forme ni détermination et qui se poursuit jusqu’à la fin de l’opéra. C’est en ce sens que la mélodie infinie n’est rien d’autre que le règne de l’informe. Elle laisse pressentir quelque chose, elle commence un processus de détermination, mais la détermination à peine esquissée se dissout dans une nouvelle détermination. La mélodie de Wagner n’a donc qu’une continuité apparente étant donné qu’elle est dénuée de toute unité. C’est à dire qu’elle ne constitue pas une totalité par rapport à laquelle chaque moment prend un sens. En vérité, elle est une simple succession d’instants ou de moments sans qu’aucune loi, sans qu’aucune règle logique nous explique pourquoi, telle phrase donne naissance à telle autre dans laquelle elle se poursuit. Faute d’une légalité véritable on voit que seul le hasard détermine l’enchaînement des différentes esquisses. Comme l’écrit le musicien et théoricien André Boucourechliev «  chez Wagner changer de tonalité devient un geste tellement constant qu’il se vide de sa capacité à articuler, à moduler, mais venant de quel ton, allant vers quel autre, venant en réalité d’une modulation allant vers une autre, c’est à dire errant entre les tonalités et par la même les suspendant, les ignorant ». La myopie de Wagner pour le Tout, l’absence d’unité des différents moments, trouvent leur pendant dans la surdétermination du détail, c’est à dire de chaque mesure considérée comme fin en soi, donc dans le cisèlement maniaque de chaque instant pris isolement. Néanmoins il ne s’agit nullement malgré ce que prétend Wagner et ce que prétendait Nietzsche lui même sous cette influence, d’une image du Temps, mais d’une image au contraire qui s’oppose au Temps, donc d’une image d’un chaos qui nous fait pressentir quelque chose qui n’arrive jamais. La musique de Wagner, dans ses dimensions mélodiques harmoniques et rythmiques, part à l’aventure dit Nietzsche ; c’est parce que l’idée musicale lorsqu’elle apparaît n’est jamais développée que Nietzsche écrit que Wagner ignore toute dialectique, terme pris ici positivement, puisque qu’il équivaut chez Nietzsche « au sens suprême des formes qui consiste à développer logiquement les plus compliquées à partir de la forme initiale la plus simple ». Et Nietzsche donne Chopin comme exemple. « L’art de Wagner est en ce sens rien d’autre qu’un art de l’amplification, formule de Nietzsche, dans la mesure où le musicien ne sait, ni raconter, ni démontrer » ; « Après un thème Wagner est toujours embarrassé pour continuer, de là, la longue préparation, la tension... ». Pour poursuivre l’analogie de Nietzsche, on dira que si la musique de Wagner se contente de poser, au lieu de composer, c’est parce qu’elle se contente de produire une succession d’affirmations qui entretiennent un lien tout extérieur, au lieu de construire une preuve ou une démonstration qui seule permettrait d’échapper à la fragmentation.

Tous les commentateurs ont relevé les qualificatifs qui reviennent dans les textes du Nietzsche de la maturité. La musique de Wagner met l’auditeur dans le même état qu’un somnambule, elle produit le même effet que l’alcool ou la drogue. Cela posé, on ne comprend pas le sens de telles comparaisons qui ont fait l’impasse sur les développements qui précèdent. En effet ce qui caractérise l’alcoolique ou le drogué, c’est la perte du sens du temps. Non seulement leur présent se dilate mais ils restent incapables de mesurer le temps qui s’est écoulé et d’autre part d’appréhender ce présent par rapport au passé et au futur. Dans les deux cas la dispersion ou l’éclatement des moments fragmentés, soumis à une pure succession, est lié à une acuité excessive des sens dans un présent autonomisé qui s’étire indéfiniment, exactement comme dans le prélude de Lohengrin, cette étrange impression qu’on assiste à l’avènement de quelque chose qui ne vient pas, ce que Nietzsche appelle le pressentiment de l’infini. Le propre de la musique de Wagner c’est qu’elle fait pressentir, c’est à dire qu’elle nie l’élément fini dans lequel elle se déploie, la succession des sons, en suggérant l’infini. Les comparaisons de Nietzsche, on le voit, ne sont pas anodines car elles insistent à nouveau sur l’incapacité d’ordonner le moment dans un Tout. De même si la musique de Wagner est, comme ne cesse de répéter Nietzsche, l’expression d’une vie malade et dégénérée, c’est parce que la vie malade est celle qui passive se perd dans le chaos sans tenter de l’ordonner activement. La synthèse de toutes les critiques de Nietzsche se trouve dans les affirmations selon laquelle ce qui chez Wagner est détestable, c’est son sens du Temps. Formule que l’on trouve chez Nietzsche. Le propre de la musique de Wagner c’est qu’elle privilégie le devenir et par conséquent l’instant sur le temps comme totalité. Cette musique se meut dans un instant qui se forme et se renouvelle sans cesse, dans un instant qui devient sans jamais être, sans jamais pouvoir trouver une détermination et une identité. Non seulement, l’instant présent chez Wagner ne construit jamais aucune direction déterminée vers laquelle il se projetterait donc un futur que l’on pourrait anticiper, mais il opère systématiquement un déni du passé qu’il refuse d’assumer en recommençant à chaque fois quelque chose de radicalement nouveau. Aussi la musique de Wagner procède-t-elle d’une manière négative, et ce n’est qu’au moyen de prédicat de valeur négative qu’on peut en parler. La musique de Wagner n’affirme pas, ne construit pas, elle n’invente pas, mais elle déconstruit, elle s’oppose, elle nie, tel le Lyon des trois métamorphoses dans le Zarathoustra. On connaît, tous, le texte dans lequel Nietzsche décrit le grand style, c’est à dire la volonté de puissance en musique. Nietzsche écrit « ce style a de commun avec la grande passion qu’il dédaigne de plaire, qu’il oublie de persuader, qu’il commande, qu’il veut maîtriser le chaos que l’on est, qu’il veut contraindre son chaos à devenir forme, devenir nécessité dans la forme, devenir logique, simple, non équivoque, mathématique, devenir loi, c’est là, la grande ambition ». Le grand style implique donc une loi qui permette d’échapper à l’éparpillement et au morcellement, de sorte qu’une unité régit la diversité. Le grand style en ce sens fait advenir le Temps. Et le Temps ce n’est nullement le chaos donc le devenir, mais c’est l’ordonnance, ou la maîtrise du chaos ; d’où désormais le lien essentiel de la musique avec la danse, avec la marche, avec la régularité, donc en un mot avec l’espace comme en témoigne aussi le privilège tardif de l’architecture dont Nietzsche dit dans « le crépuscule des idoles » que c’est le seul Art dans le quel on trouve le grand style. En effet le Temps n’apparaît qu’au moyen de la clarté propre aux formes architecturales et plastiques, permettant d’introduire une régularité, une légalité dans le chaos et permettant de dépasser ce chaos en l’ordonnant.

En conclusion deux remarques :

-la première, toutes les critiques de la musique de Wagner de Debussy à Boucourechliev en passant par St Sens ou encore à Adorno, se trouvent déjà toutes chez Nietzsche, à savoir, d’une part comment peut on caractériser la musique de Wagner autrement que d’une manière négative, dans la mesure où elle est essentiellement réactive et non affirmative, constructive et d’autre part, est ce que la musique de Wagner est le commencement de quelque chose de nouveau ou au contraire n’est-elle pas l’achèvement de tout ce qui a précédé.

-deuxième remarque, la question essentielle chez Nietzsche n’est pas seulement celle de savoir comment construire un discours légitime sur la musique mais c’est aussi la question que Nietzsche pose pour la première fois, la question de 20ème siècle, à savoir que si après la musique de Wagner et plus largement après les transgressions romantiques, est ce que la musique a encore un avenir ? C’est, chez Nietzsche que l’on trouve la première formulation de la question de savoir si la musique aujourd’hui n’est pas un art mort, de sorte que la seule voie serait alors d’inventer d’autres formes d’art. Et si la question est bien celle là, on peut alors se demander si le cinéma, à titre d’art total qui constitue une union véritable des arts figuratifs et de l’art non figuratif qu’est la musique, donc des arts de l’espace comme de l’art du Temps, de l’apollinien et du dionysiaque, ainsi, le cinéma ne constitue t il pas précisément cette forme d’art nouvelle ?

 

 

Humain, trop humain

215. La musique.

 

La musique, en soi et pour soi, n'est pas si riche de signification pour notre être intime, de si profonde émotion qu'elle pût passer pour le langage immédiat du sentiment; mais sa liaison antique avec la poésie a mis tant de symbolisme dans le mouvement rythmique, dans la force et la faiblesse des sons, que nous avons maintenant l'illusion qu'elle parle directement à l'âme et qu'elle en émane. La musique dramatique n'est possible qu'une fois conquis à l'art des sons un immense domaine de moyens symboliques, grâce au lied, à l'opéra et aux multiples essais d'harmonie imitative. La  « musique absolue »,. est ou bien une forme en soi, au stade rudimentaire de la musique où le plaisir naît tout bonnement de sons produits en mesure et d'intensités diverses, ou bien le symbolisme des formes dont la langue est comprise même sans poésie, après une évolution dans laquelle les deux arts furent unis jusqu'à ce qu'enfin la forme musicale fût entièrement entre-tissée de fils d'idées et de sentiments. Les gens qui en sont restés à un stade antérieur de l'évolution de la musique peuvent sentir de façon purement formelle le même morceau que les plus avancés comprendront en tout point symboliquement. En soi, aucune musique n'est profonde ni significative ne parle de « volonté». de « chose en soi » ; cela l'intellect ne pouvait l'imaginer qu'à une époque qui avait conquis toute l’étendue de la vie antérieure au symbolisme musical. C'est l'intellect lui-même et lui seul qui a introduit cette signification dans les sons, tout comme en architecture il a mis dans les rapports de lignes et de masses une signification qui en soi est pourtant tout à fait étrangère aux lois mécaniques.

 

 

La Volonté de puissance

65.

La " musique " et le grand style. - La grandeur d'un artiste ne se mesure pas d'après les " beaux sentiments " qu'il éveille: il n'y a que les petites femmes pour croire cela. Mais d'après le degré qu'il met à s'approcher du grand style. Ce style a cela de commun avec la grande passion qu'il dédaigne de plaire; qu'il oublie de persuader; qu'il commande; qu'il veut... Se rendre maître du chaos que l'on est soi-même; contraindre son chaos à devenir forme, à devenir logique, simple, sans équivoque, mathématique, loi - c'est là la grande ambition. - Avec elle on repousse; rien n'excite plus à l'amour de pareils hommes despotiques, - un désert s'étend autour d'eux, un silence, une crainte pareille à celle que l'on éprouve en face d'un grand sacrilège... Tous les arts connaissent de pareils ambitieux du grand style: pourquoi manquent-ils dans la musique ? Jamais encore un musicien n'a construit comme cet architecte qui créa le Palais Cotti... C'est là qu'il faut chercher un problème. La musique appartient-elle peut-être à cette culture où le règne de toute espèce de despotes a déjà pris fin ? L'idée du grand style serait-elle donc, par elle-même, en contradiction avec l'âme de la musique, - avec la femme dans la musique ?..

Je touche ici à une question capitale: dans quel domaine se classe notre musique tout entière ? Les époques du goût classique ne connaissent rien de comparable: elle s'est épanouie lorsque le monde de la Renaissance atteignit à son déclin, lorsque la " liberté " sortit des mœurs et même de l'âme des hommes: -est-ce un trait de son caractère d'être une contre-Renaissance ? Est-elle sortie du Rococo, dont elle est certainement contemporaine ? La musique, la musique moderne n'appartient-elle pas déjà à la décadence ?...
J'ai touché jadis du doigt cette question: notre musique n'est-elle pas quelque chose comme une contre-Renaissance dans l'art ? n'est-elle pas proche parente du Rococo ? n'est-elle pas née dans l'opposition contre le goût classique, de sorte que chez elle, toute ambition de classicisme soit par elle-même interdite ?

La réponse à cette question de valeur qui a une importance de premier ordre ne serait pas douteuse, si l'on avait justement apprécié le fait que la musique atteint dans le Romantisme sa maturité supérieure et sa plus grande ampleur, - encore une fois, comme mouvement de réaction contre le classicisme...
Mozart - une âme tendre et amoureuse, mais qui appartient encore entièrement au XVIIIe siècle, même dans ce qu'il a de sérieux... Beethoven - le premier grand romantique... dans le sens français du mot romantique... tous deux sont des adversaires instinctifs du goût classique, du style sévère, - pour ne point parler ici du " grand " style...